四
尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。
最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。
传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。
“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：
1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。
2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。
3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。
4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。
“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：
1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。
2.唱腔委婉动听。
3.表演细腻抒情。
4.道具制作精细。
“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。
民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。
宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。
昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。
京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。
千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。
五
本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。
除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。
其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。
戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的`无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。
电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。
早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。
电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。
那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。
1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。
2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。
3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。
这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。
电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。
要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。