写对联时应遵循如下一些规则：
1. 平仄每隔两字即转换。对联语句的音节有两种，一是两字一顿，叫“双音步”，一是一字一顿，叫“单音步”。双音步的平仄以第二字为主，第一字可不要求。故诗词中的“一三五不论，二四六分明”，在对联中是适用的。
2.上下联平仄相对。一般说来，上联末字(句脚)为仄，下联末字为平。
3.上下联各两句的对联，句脚以○/▽∥▽/○为佳。
4.上下联各三句以上者，句脚以上下协调为准，不必强求，但末句句脚还应以上仄下平为宜。
二、对仗
1.对仗是对联的基本特征和基本要求。所谓对仗，就是在上下联相同的位置上，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，虚词对虚词等。在对仗中，又有工对与宽对之分。对仗的范围越小，就越工整，即工对。反之，只要是词性相同者对，就是宽对。不过，动词、副词等，并没有分类，而在形容词中，只有颜色是自成一类的，其余也没细分。所以，所谓对仗的范围，一般也只指名词。古人对名词的分类颇细，如把名词分为天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木花果、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦、方位、干支、人名、地名等。工对能写好，当属上乘，但工对要求严，势必限制人们的思路，所以，多数人习惯于宽对。
对仗除词性相对外，上下联的词组和结构，亦应保持一致和统一，即上联是动宾结构，下联也就必须是动宾结构的词组。如“摇红对涤翠”。上联是偏正词组，下联也必须以偏正词组与之相对。如“同心结对并蒂花”，就是相同的词组结构。
2.对仗的讲究和避忌。
①有些词，不同门，甚至不同类，但常被用作对称，如“金玉”、“诗酒”、“金石”、“人物”、“兵马”等，如果用来对仗，也属于工对。
②借对：某字与其相对的字本来不工，但此字的另一意义却与其相对的字成为颇工的对仗。如王维《崔录事》中有“少年随天马，晚节更为儒”，在这里，“年节”之节借为“节气”之节;王维《送刘司直赴安西》中有“苜蓿随天马，葡萄逐汉臣”，这里“星汉”之汉借为“汉朝”之汉，等等。类似情况，在唐诗中颇多。
③如果上下联中同边自对，则上下联之间可以不必求工。如阮元题《杭州贡院》：“下笔千言，正桂子香时，槐花黄后;出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。”此联中的“桂子香时，槐花黄后”和“西湖月满，东浙潮来”分别是同边自对，不拘泥于两边词性相对，也属工对。
④忌合掌：合掌是上下联同意词相对，这是写对联时应避忌的。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“通四海”对“达三江”等。这就要求我们必须弄清“同类词相对”与“同义词相对”是完全不同的两个概念：前者属工对;后者即合掌。
⑤避重字：这里的避重字是避免同位重字和异位重字，所谓同位重字，是说同一个字出现在上下联的同一个位置上，异位重字就是同一字出现在上下联不同位置上，这都是写对联时应极力避免的。
上述避忌不包括叠字及虚词。叠字相对如明顾宪成撰《东林书院联》：“风声、雨声、读书声，声声入耳;家事、国事、天下事，事事关心。”有规则地使用重字，可以增强对联的表现力。虚字相对如孙中山《赠邓彦华》：“养成乐死之志气;革去贪生之性根。”李銮宣《温州江心屿文天祥祠联》：“久要不忘平生之言，古谊若龟鉴，忠肝若铁石;敢问何谓浩然之气，在地为河岳，经天为日星。”刘凤诰《伊犁过复亭联》：“过也如日月之食焉;复其见天地之心乎!”这几副联上下联中“之”字相对。
⑥平衡：上下联的分量轻重要大致相当，这样可给人以平衡美。如某茶坊联：“人笑庭中，采得新芽香宅院;茶销海外，赢来美誉耀神州。”这里的“庭中”与“海外”，“宅院”与“神州”，大小悬殊，就显得不平衡了。
三、切题
对联与其它文体的区别之一是：表面无题，实则有题。对联一般张贴、悬挂或铭刻在楹柱上，它与室内环境或名胜古迹已融为一体，所以，这就要与环境相协调，即要切人、切事、切物、切时、切景等。
1.切人：如徐渭《题孙夫人祠》：“思亲泪落吴江冷;望帝魂归蜀道难。”此联充分揭示出孙夫人感情上的两难处境，非常感人。
2.切事：如鄙人网名联《墨梅》：“花港观鱼，鱼戏竹丛频呕水;灵峰探墨，墨飘香气尽沾衣。”写的是在杭州游“花港观鱼”和“灵峰探梅”事。
3.切物：如鄙人网名联《雪》：“瑞雪纷飞，妆点江山银凤舞;霞光初照，激扬天地玉龙飞。”是写北方冬天下雪之情景。再如徐宗干《咏炭联》：“一味黑时犹有骨;十分红处便成灰。”此联咏物真切，寓意深长。
4.切时：如鄙人网名联《春》：“春风拂面，柳絮颠狂，小溪流水潺潺去;微雨湿衣，杏花含露，燕子侧身缓缓飞。”一看就知道写的是春天气象。
5.切景：如鄙人网名联《塞外风光》：“贺兰山下，黄沙衰草伤心月;走马川头，白雪枯杨刺骨风。”是作者的亲身体会。再如《荒川》：“半片荒凉，平沙滚滚遮天地;一川烟草，林木阴阴阻风源。”写的是宁夏沙坡头景。在这里，一边是大漠黄沙，一望无际;一边是九曲黄河，波涛汹湧。唯独中间有一片绿地，有树，有草。若非亲身经历，实难想象。 非正宗对联的写法
所谓不拘平仄的楹联，是指不过分强调平仄、工仗和用韵的楹联。这种联语作品，长期以来被斥为“非正宗”的楹联作品。其实，从对偶修辞手法孕育了楹联的客观实际看，不拘平仄的楹联与平仄协调的楹联的句式、句法、结构是同时具备的;从贴桃符到贴楹联这一民俗习惯看，不拘平仄的楹联与平仄协调的楹联，也是同时产生和发展的。不拘平仄楹联的写作灵活自由，可以根据实际内容量体裁衣，完全适应推广普通话的新形势，具备强烈的时代感，愈来愈显示出其强大的生命力，正以其直切、朴实、稳重的艺术风格，在联海中闪耀着奇光。
不拘平仄楹联的格局和程式是：出乎自然，不事雕琢，不拘平仄，不强求工仗乃至以同字相对。因为这种格局、程式和传统的楹联写作格局、程式相悖，故历来不为人们所重视，更是被历代文人墨客所否定。但是，它并没有因此而绝迹，相反，随着时代的发展，越来越显示其强大的生命力。
在元代，中原红巾军初起之时，写在战旗上的“旗联”是：
虎贲三千，直抵幽燕之地; 龙飞九五，重开大宋之天。
这副“旗联”充分反映了红巾军浩大的声势和所向无敌的英雄气概。在写作格局和程式上，并不强求工仗，且有同字相对，但其影响极大。在尔后明代中叶刘六、刘七起义时，西路军战旗的旗联仅改“大宋”二字为“混沌”而已：
虎贲三千，直抵幽燕之地; 龙飞九五，重开混沌之天。
在清末太平天国起义军占领南京之后，在龙凤殿两旁柱子上又见到了这副楹联的身影，只不过是更易二字，变成：
虎贲三千，直抵幽燕之地; 龙飞九五，重开尧舜之天。
在明朝，据郎瑛《七修类稿》(下)“对联条”载： “吏部许尚书讚，乃尊亦吏部尚书也。己先为户部尚书，兄诏，亦尚为南户部尚书也。吾友俞子木为作一对云：
父冢宰，子冢宰，秉一代之铨衡;
兄司徒，弟司徒，总两京之会计。
该联上下联均有同字“之”相对。在清朝，据梁章钜《楹联丛话·格言》载，胡可泉知苏州，揭一联于门外，联语是：
相面者，算命者，打抽丰者，各请免见;
撑厅者，铺堂者，撞太岁者，俱听访拿。
这说明那种不强求工仗，且有同字相对的楹联，当时在官厅衙门亦有所张贴。又据徐珂《清稗类钞·文学类·纪文达所见马神庙联》载云：“纪文达在京师，尝偕友过马神庙。庙门左掩一扇，上有联云：'左手牵来千里马。’友谓文达曰：'且勿观下联，试各思之。’文达曰：'下联当为:前身终是九方皋。’及审视，乃:右手牵来千里驹也。”这段记载再次说明，以不拘平仄、不事雕琢、不强求不仗的格局和程式去创作楹联是很常见的。这一般有两种情况：一是民间那些文化水平不高的人，此手居多，像上举的“左手”、“右手”联即是;二是文人雅士，为准确表示自己的联作主旨，不愿受传统的楹联写作格局和程式的束缚，明知违律而有意为之。
但总起来讲，这种不拘平仄的楹联在过去是难登大雅之堂的，“五四”运动之后，新文化运动冲击了整个学术文化界，这种楹联逐渐多了起来，并为人们所接受，一些名人也开始创作这种联语。比如我们现在在许多学校常见到这样一副联语："千教万教教人求真; 千学万学学做真人"。这是1944年12月郭沫若为南京晓庄师范校园内陶行知先生墓门所题写的楹联。
这种不拘平仄的楹联，给联苑带来新的气象，是应该予以充分肯定和推荐的，正如哈哈在说诗中所提倡用今音今韵作旧体诗词一样，也应该提倡用灵活的格式撰写传统的楹联。对联格律技巧对仗浅谈