导语：梁实秋把“模仿说”引入诗歌理论批评，在论及诗与画的关系问题时，从表现对象和题材的不同这个角度主张二者的分界，指出“诗是人类活动的模仿”，而作为空间艺术的绘画则由于不能表现人的动作而无法进入诗的世界。以下是小编整理梁实秋诗论中的“人性”，欢迎大家阅读!
综观梁实秋的文艺理论批评，“人性论”是其中最为核心的概念。不论从文学、审美，还是从文化发展的角度看，他的这种建立在“人性论”基础上的文艺思想体系都有其独特的成就，成为20世纪30年代中国文艺理论界一道独特的风景线。同时，由于个人观念和时代特征等诸多因素的影响，他的理论体系不可避免地存有局限和不足，由此也使他成为当时文坛上颇有争议的人物。但是，不管外界的评价怎样，梁实秋在自己的文学生涯中始终坚持这样一个观点：文学的根基在于固定的普遍的人性，用他自己的话说，就是“文学发于人性，基于人性，亦止于人性”[1]122。
对于“人性论”的是非偏颇，历史的发展自会给出一个公正的评判，作者在此不想做过多的讨论。本文只是试图通过对文本的解读，从文艺批评领域一个常见的话题――诗与画的关系谈起，从“模仿说”以及“理性节制情感”原则两个方面，探寻人性观点在梁实秋诗歌理论主张中的体现，希望这种探索能从历史发展和诗歌精神重建的角度对当下中国新诗的现代化建设提供一点小小的启示。
关于诗与画的关系问题，古今中外的文艺理论家们历来都有较多探讨，比较有代表性的如宗白华、钱钟书以及法国的莱辛等。在《诗(文学)和画的分界》一文中，宗白华先生从他的“意境”论出发并以此为宏观参照系，主要从表现力和表现领域两个角度论述了诗和画的关系，并且着重强调了二者的区别，认为诗和画毕竟是两回事。在文章的结尾宗白华先生是这样说的：“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合(诗不压倒画，画也不压倒诗，而是互相交流交浸)，就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”[2]13钱钟书先生对诗和画关系的论述，主要是从流派发展以及中国诗与中国画的评判、鉴赏角度，阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价，指出“旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实”[3]28。莱辛对诗和画关系问题的阐述主要集中在他的诗学理论著作《拉奥孔》一书中，从这本书的名称“拉奥孔或称论画与诗的界限”以及书前所引用的普鲁塔克的那句话――“它们在题材和摹仿方式上都有区别”，我们就可以很明显地看出，莱辛主要是从题材和表现方式两个方面论述诗和画的分别。他反对“诗画一律”，认为诗画是“绝不争风吃醋的姊妹”，诗歌和绘画各有独到，而诗歌的表现面比绘画“愈广阔”。