李商隐生活在盛唐气象一去不复返的中唐时期，曾经盛极一时的封建帝国此时已是日薄西山，从盛世巅峰向低谷骤然跌落，颓势不可挽。诗人亲眼目睹了大唐这株绝世美妍的牡丹颓然衰败、黯然凋零，内心的悲怆可想而知。诗人一生空负才华，却“内无强近，外无因依”“一生襟抱未尝开，虚负凌云万丈才”，又遭亲人亡故，生活颠沛流离，自身漂泊无依，内心更为敏感压抑。国势的衰微，个人际遇的曲折坎坷，都通过诗人精心营造的“意象”折射了出来。他的咏物诗“祖述《离骚》美人香草遗意”，也有自身不为统治阶级所赏识，空有满腹经纶却无法施展才志之感慨。但与屈原的忿懑、痛恨相比较，更具悲观色彩。他对美好而短暂的事物有着特殊的敏感和关爱，如嫩笋雨后初生却为人所戗，成为盘中餐;牡丹风华正艳，却遭无情冷雨而凋萎……正是通过对这些事物的感喟，他得以寄托对自身命运多舛的自怨自怜，对大唐盛世的追怀。与屈原那种共性的“志”不同的是，李商隐在咏物诗中往往还寄予着一种难以捉摸和把握的精神意绪，较之人生感慨，它的内涵更为虚泛，是一种在切身境遇和人生体验基础上进一步升华了的“高情远意”。如他写“落花”，不是 “化作春泥更护花”的落花，而是“芳心向春尽，所得是沾衣”之落花，在抒发自己身世飘零之感和年华消逝之概外，更有内涵深广得多的伤春意绪。
其次，从咏物诗在客体与主体关系的处理上看，屈原是将象征手法引入诗歌创作的第一人。象征是指借助于某一具体事物的外在特征，寄寓艺术家某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义的事理的艺术手法。象征的主要特点是有着较为完整的艺术形象，有着情景交融的艺术境界，象征的本体意义和象征意义之间本没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使艺术欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的含义。在屈原的诗歌中，象征手法的运用具有代表性和稳定性。如他以美人象征君王，以香草象征贤人，以恶禽浊物象征奸佞之徒，以对美人的追求寄寓对君王的忠贞，对理想的执著等等，这种象征关系在其后的几百上千年里，一直得到历代文人的尊奉。但屈原这种没有完全脱离比喻窠臼的象征手法在诗作中往往带有明显的物我比附的痕迹。他十分注重象征意义与象征本体之间的局部对应关系，追求形似因而显得比较着实拘泥。这种特点在他的《橘颂》中表现得分外明显突出。他描写橘树“受命不迁，生南国兮”、“绿叶素荣”、 “青黄杂糅”、“精色内白”，分别从橘树的生长习性、结构、枝干的形状、叶子的颜色、果实的性味等方面一一比照，细致传神地象喻自己的内质外美，“独立不迁”、“深固难徙”、“秉德无私”，以说明诗人坚贞告诫，不同流俗的秉性。作为一种诗歌的表现手段来说，这已经不是单纯地描摹外形，而是赋予其内在的精神气质了。但从含蓄蕴藉的诗美角度来说，物态描摹有余，而传神造境不足，不免失之于外露。