读者之所以产生这样的阅读印象，与诗歌采用的写作手法显然有极大的关系。许多专家都曾指出，戴望舒早期的诗歌深受中国古典诗歌和法国象征主义的影响。杜衡就曾确切地说过：
“记得他开始写新诗大概是在一九二二到一九二四那两年之间。”②
“可是在当时我们和谁都一样，一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样的可‘吟’的东西。”③
“一九二五到一九二六，望舒学习法文;他直接读了Verlaine，Fort，Gourmont，Jammes诸人底作品，而这些人底作品当然也影响他。”④
“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以为是要不得的成份。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上;他的这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京(现在当然该说是北平)的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走的诗歌底正路。”⑤
《雨巷》诗情的古典作派是一目了然的，与晚唐诗或宋词中的婉约派极为相似，连使用的主要诗歌意象“丁香”或“丁香结”，也有人考证来自于古诗，如李商隐《代赠》“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”;南唐李璟《浣溪沙》“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”至于诗歌的节奏、韵律之美和字形上的图画感，则多有宋“词”的味道。诗歌中长短句(极长的句子一般裁为短句排列，如诗的第一节，实际上只有两个句子，每一句裁为三句)、排比句的运用很多。复沓的韵律形式，包括词语的重复、短语的重复、句子的重复、段落的重复，双声(如“芬芳”、“彳亍”、“凄清”、“惆怅”、“迷茫”)、叠韵(如“忧愁”、“彷徨”、“默默”)的词语大量使用。在用字时，甚至特别讲究字形上的特殊画面感及其情绪传达，如“彷徨”、“寂寥”、“愁怨”都有相同的部首，形成视觉上的连续性和情感上的连绵感;“彳亍”则几乎是同一字的变异写法;“冷漠”、“凄清”等词则因其多“水”，而形成一种特别柔美、凄婉之感。所有这些因素共同造成了诗歌的特殊情境和艺术气氛，试读之下，朦胧、迷茫之情油然而生。但是，此诗尽管使用了许多表达凄清、忧愁的词语，总体情境却并不特别的哀怨，这一方面因为全诗只是表达一种“希望”(诗的最后一节仍然表达的是“希望”)，并没有彻底地陷于绝望，另一方面与全诗押ang韵有一定的关系，有的专家曾指出，ang韵给人一种昂扬向上的感觉。此诗之韵脚，恰恰校正了许多哀愁的情绪，达至某种平衡。