不只如此,在新诗“摸着石头过河”的发展史中,《雨巷》的音乐性亦是不容抹煞的一笔。1928年,《雨巷》在上海的《小说月报》上刊发,很快引起了各方的关注。叶圣陶盛赞该作“替新诗底音节开了一个新的纪元”,朱湘更是毫不吝惜地称“《雨巷》在音节上完美无疵”,“比起唐人的长短句来,实在毫无逊色”,“兼采有西诗之行断意不断的长处”(苏汶:《望舒草・序》)。颇堪玩味的是,戴望舒本人对《雨巷》所取得的音乐性成绩并没有表现出过多的兴奋,甚至很快发生了不满,转而写起了像《我底记忆》那样极度自由、完全散文化的诗歌。这就不免让人困惑了:《雨巷》在音乐性上的表现究竟该肯定呢,还是该否定?
说到底,这依然是个诗歌史意识问题。回顾新诗创作者们对诗歌格律时弃时捡的态度,戴望舒的新诗格律实验颇有否定之否定的意味。我们知道,旧诗的格律在用韵、平仄、对仗、字数等方面有着极其严格的要求, 诗人写诗填词犹如螺蛳壳里做道场,诗情极易沦为格律的奴隶,以致出现依律造情的倒置性现象。《雨巷》虽也谋求诗歌形式的格律化,但显然有别于旧诗那种外在的、先验的他律形式,叶朱二人激赏《雨巷》的“音节”,也不宜简单地理解为戴望舒在格律诗的四言、五言、七言、词牌、曲牌等古典形式之外另创了一套相对独立、相当稳定的现代格律系统。但老师们在引导学生鉴赏《雨巷》的音乐性时,往往只会无微不至地关注诗作中诗行的顿数、句式的复沓、语词的重叠、韵脚的谐和等形式元素,极少深入探讨这些形式元素相对于诗情而言究竟是外在的抑或内在的。按照现代诗学观念,“所谓‘自由诗’,是指它不再接受任何先验的存在于这首诗诞生之前的格律形式的约束,它仅仅无条件地接受自身思维和表达的规范――这就是自律诗”(张远山:《汉语的奇迹》)。《雨巷》固然很难说完美地达到了这种“自律”程度,但它依情造律的形式追求不能不说是对古典诗词格律的一个反动。“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”、“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁”,一个是绝句,一个属于词,先在而又固定的形式要求使不同诗人的“愁”情显得高度规范而类似,除了闺怨还是闺怨。戴望舒也有“愁”情,但他抒情没有先在的形式束缚,这就增强了表达的从容性,更为诗情的个体性提供了充裕的生长空间。以《雨巷》首节为例: