导语：七言律诗是律诗的一种。律诗是中国近体诗的一种，因其格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体。七字的称七言律诗，简称七律。
古诗(律诗)格律知识
古代诗歌，其作品蔚为大观，其种类也纷繁芜杂，在这里，我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类：古体诗和近体诗。近体诗以律诗为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为古体诗。另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗和七言诗两种形式。因此，本文就将古诗格律的讨论，限定在五言或七言律诗上。
律诗每首八句，分别组成四联。依次称为首联、颔联、颈联和尾联。在讲律诗的格律时，我们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。
一、押韵
韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。诗歌(包括古体诗歌、民歌等)没有不押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置(一般是句尾)上。古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，我们可以近似地理解为“相同或相近韵母”。
例(一)：书湖阴先生壁(宋 王安石)
茅檐常扫净无苔，花木成蹊手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
这里的“苔”、“栽”和“来”的韵母都是“ai”，自然属于“同韵”，所以，它们是押韵的。
例(二)：四时田园杂兴(宋 范成大)
昼出耕耘夜织麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
这首诗中的“麻”、“家”和“瓜”的韵母分别是“a”、“ia”和“ua”，但其主要韵母都是“a”，在古韵中属于“同韵”字，所以，它们也是押韵的。
例(三)：山行(唐 杜牧)
远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
比较“斜”、“家”和“花”三个字的读音可以发现，“xie”和“jia”“hua”不应是“同韵”字。但是，唐代“斜”字读作“sia”(相当于xia)，因此在当时，它们也是押韵的。所以，在判断古诗押韵问题时，还应考虑到字音的演变因素，不能完全按照现代汉语的字音去衡量。
古人写律诗，是严格按照官方颁布的“韵书”来押韵的。
律诗中，一般是在二、四、六、八等偶数句，也就是每联的对句的句尾押韵，三、五、七句也就是每联的出句不押韵，全诗的首句可入韵也可不入韵(五律首句多数不入韵，七律首句多般入韵)；并且，韵脚(押韵的字)一般为平声字(即阴平、阳平调的字)。例如：
(一) 送魏大将军(唐 陈子昂)
匈奴犹未灭，魏将复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。
雁山横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功。
(二) 咏煤炭(明 于谦)
凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。
鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。
(一)诗中“戎”“雄”“中”“功”同韵且均为平声字，全诗偶数句入韵。(二)诗中“金”“深”“沉”“心”“林”同韵且均为平声字，全诗偶数句押韵，且首句即入韵。
二、平仄
平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声(包括阴平、阳平)，“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。这种“交错”包括：1、平仄在本句中交替出现，2、平仄在对句中对立存在。例如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是：
(一)五律：
1、仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
2、平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
(二)七律
1、仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
2、平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。
律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为：
第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄，全篇的`平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。
第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。
第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。
第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。
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