二、“落实”艺术，细节增删尽显创意
张艺谋曾经说过：“老百姓看电影，当然还是首先是看故事，所以我们也力图把这个故事讲得绘声绘色，让它尽量紧凑一点。”[2]影像叙事对文本哪怕一个简单的勾勒白描或是作者一个小小的点评，都必须转换为一段段行为言语的演绎，故事情节的精彩与否，人物形象的饱满与否，全要靠“运动着”的细节来呈现，其最终的目的是为了让观众接受。这里就涉及呈现什么、怎样呈现、呈现给谁等问题。“当我们理解了形式的含义，尤其是认知到内容不是简单地决定着形式，形式也有资格向内容展示自己的意义时，形式就变得丰富起来，复杂起来，多样化起来，使艺术家产生一种想不断对它进行创新改革，或者想了解它，探究它的冲动。” [3]
《边城》充满诗性地描摹了湘西边城灵秀精美的山水和朴实善良的民情，也隐含了人类神性(善良)和非神性(现实)之间的悖论，对于这样的一部充满民俗风情，表达深刻的悲剧性命题的文本，影像艺术叙事方式并不具备明显的优势。电影《边城》在尊重文本的基础上进行再创作，却能获得成功并非偶然。电影再现了原著中的主要情节线索(以翠翠和傩送二老的爱情为主线)和主要人物(翠翠、老船夫、傩送二老等)，体现出其特有的湘西民俗特色：赛龙舟、裹角粽、陶片刮痧、唱山歌，其出场人物的心理、言行、服饰、饮食、生活习惯都保持着土苗人家的习惯……影片于细微间，将片段落到实处，其间处处彰显了编导的创意：在杨马兵和老船夫一同观看碾坊这个片场，杨以笑话方式说媒，分镜头中的一瞬间老船夫神色悲悯，更能突出其想起可怜的女儿，想起往事如烟，更显心事重重;后来祖父从顺顺家回，得知天保已死，拿起酒葫芦对江祭酒及至老船夫回屋时跌跌撞撞并唱着民歌，影片将老船夫内心的焦虑、悲怆、不安又极力掩盖等情绪发挥到极致;影片快结束时，那个雷雨交加的晚上，出现了婴儿的啼哭声，此时，雷声、箫声、风雨声、啼哭声交鸣，让人们一下子在现实与回忆、过去和此刻的交织中回转――“大雨冲刷着一切，大雨也冲刷不了一切”，老船夫带着回忆、带着遗憾、带着牵挂走了，只留下了翠翠一个孤独的侧影，她坐于大雪弥漫的船头在等待着什么，那个人无论回来抑或不回，没有人能够回答，影片在这里有意地造成一种空白，一方面给观众留下延展故事情节的空间，另一方面也不自觉流露出创作者意图，无论什么结局都改变不了过去的曾经，其悲情也就显而易见了。
三、去英雄化，人物形象更显真实 20世纪80年代前的电影以其剧情“冲突”为核心，其塑造人物形象方面，也往往是敌我双方的先抑后扬，先进人物最终战胜了落后分子，革命的豪情激荡着观众的灵魂，对人性中的情感话题充满禁忌和隐晦。80年代以后，电影创作人纷纷把目光投向一些小人物，现实主义精神、浪漫主义情怀也得到恢复和发扬。他们向名著汲取营养，这个时期的影视界，改编热潮如火如荼。第三代导演凌子风，从1948年开始就执导影片，从处女作《中华儿女》(1949年)开始，到《春风吹到诺敏河》(1954年)，从《红旗谱》(1960年)到《李四光》(1979年)，演绎了一曲曲英雄赞歌。从80年代开始，凌子风转入了对名著的改编，有对悲剧性小人物祥子(《骆驼祥子》1982年)的描写，以及一批女性形象的塑造，其中有泼辣能干的虎妞(《骆驼祥子》1982年)，有底层劳动妇女春桃对命运的不懈抗争(《春桃》1986年)，有敢爱敢恨、性格复杂矛盾的蔡大嫂(《狂》1991年)，凌导由对时代的宏大叙事转为对小人物悲剧性叙事，去英雄化，改变了以往雄浑粗放的拍摄风格，转而清新温婉。
电影的元素是由光、影、色、声以及蒙太奇，其手法用直观的镜头、画面、音乐、动作、言语等来表现主题，体现的是一种视觉再现。所以电影艺术和文学艺术是两种截然不同的美学形态。“视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者间的差异，就反映了小说与电影这两种艺术手段之间最根本的差异。”[4]电影人则是在两者之间力求达成对话，“既是与已经成为历史的原作的对话，也是与正在发展的现实的对话;既是与原作者的拟对话，也是与未来影片的潜在着的对话。”[5]最终实现艺术形式的转化。其编导的过程其实也是艺术再创造的过程。比如文本叙事中可以多角度地展现人物的内心世界，更能准确地表达出心灵世界的微妙波动，而影像叙事则要通过动作神态的缓急、音乐烘托、场景处理等来辅助，通过演员出色的言行表演才能表达出来。电影《边城》中翠翠对傩送二老的感情含蓄不发，她潜藏的下意识，用躲、避、隐藏表现出来，这非常符合十四五岁少女的青涩情怀，稚气、素淡、朦胧、矜持、顽皮……人类最美好的情感被演绎得如此清纯和干净，也正是这种懵懂，引发了观众对翠翠的审美喜爱。当年15岁的演员戴呐是一个并没有多少表演经验的女孩，“额头高高的，眼睛凹进去”，凌导跑遍全国最终选定她，后来影片的成功证明了他选择的正确。
人们对于艺术作品的感悟与解读，因其表现手法不同，叙事方式不同，创作者不同等，其所获得的心理感受也是不一样的，以文本艺术与影像艺术为例，前者更贴近文本作者的原意，而后者更接近电影编导的意图。如在塑造老船夫形象时，文本叙事中的老船夫是一个畏畏缩缩、言辞闪烁的形象，也是一个配角，在影视作品中则给予了老船夫很多的戏份，其发窘、无奈，抑或是兴奋、欣慰的表情，被冯汉元老师表现得淋漓尽致，他对外孙女未来担心和焦虑，使他在走每一步的时候，都显得非常谨慎，强作微笑的脸上，看出了他内心的隐痛……观众很容易就被老船夫的殷殷之情所感染和震撼，片中人物的有声语言加上这种表情情态，其具有的表现力，是文本叙事方式所不能企及的。影片《边城》最后是一个大雪弥漫的船头和翠翠期盼的侧影，这样的结局，向来仁者见仁，不管怎样，其所展现的不仅仅是命运的悲情，更是性格的悲情和时代的悲情，因你找不到任何一个为“恶”的人，一切都是在“善”念中慢慢进行，在线性叙事的过程中，最终都走向了无奈之境，这给观众留下了进一步思考和回味的空间：设想翠翠稍微表露一点对傩送二老的感情，设想老船夫若是个在儿女婚事上能“擅作主张”的人，设想天保或二老能当面表白沟通，其结局是否会有所不同。
《边城》在不紧不慢的叙述过程中透露出创作者对于善恶人性的思索、对悲情人生的喟叹，其所揭示的湘西清幽俊秀之美只能是一种悠长的回忆，翠翠、翠翠父母、老船夫、顺顺、天保、傩送二老、杨马兵，甚至吊脚楼上的女子都是如此淳厚质朴，但他们都逃不出悲剧的命运，当然作品在恬淡间又让人体会到一种自然的生存方式，但电影毕竟是电影，想要在短短的两小时中传达出原著所有的神韵和意图，就不可能不分主次、面面俱到，影片对于翠翠的父母形象、吊脚楼上妇女的形象、老友杨马兵等人的形象塑造就显得单薄和一带而过。 [参考文献]
[1] 夏衍.电影论文集[M].北京：中国电影出版社，1979.
[2] 陈彦.张艺谋说《有话好好说》[J].电影艺术，1997(05).
[3] 李丽芳.影像叙事对文学叙事的承接与超越[J].云南师范大学学报，2006(02).
[4] [美]乔治・布鲁斯东.从小说到电影[M].高骏千，译.北京：中国电影出版社，1981.
[5] 金真徽.小说到电影――中国现当代文学转化研究[D].青岛：青岛大学，2004