四、语言特色
1．纯叙述性的语言格调
《长恨歌》除了讲了一个好故事外，另有一种引人入胜的魔力，那就是它的语言魅力。《长恨歌》的叙述节奏相近，速度均匀，小说描写世俗的生活细节繁密堆积，密不透风的语言风格让人感到充裕与满足。我们可以看到，作者往往只要有一个感觉或者细节的触动，密集的词藻便蜂拥而来，好像词句自身在分裂、繁殖，左右盘旋，雍容不迫，不可遏止。这使得情节的推进十分缓慢，有时甚至“语言的空间代替了故事的进度”。
然而，这种叙述又不是毫无节制任其漫溢的，面对纷繁芜杂的日常生活，王安忆采取了一种具有概括力的理性叙述，避免造成唠叨反复的文字堆砌，完成了眼花缭乱的细节背后的理性操作，显示了其成熟的文字功力。这是难能可贵的，用王安忆自己的话说是：“《长恨歌》的叙事方式包括语言都是那种密不透风的，而且要在长篇中把一种韵味自始至终贯穿下来，很难。”然而她却做到了。“《长恨歌》的写作在我的创作生涯中达到了某种极至的状态。”这种“极至的状态”可以理解为这种纯粹的叙述性的语言格调。
对于这种叙事的方法、语言的风格，王安忆有着充分的自觉──
我近来常常感到所谓写小说，就是一定要把小说语言和日常生活语言区别开来。小说是小说家自己讲的话，既然这样，在小说中戏剧性地模仿人物语言以至于达到类似日常生活中的那种真实性，就越来越值得怀疑了。我以前写人物对话，总是“他说……”“她说……”照录不误，现在，这种写法我总是力求加以避免。这看起来是个小问题，但是我认为也许是个一直被大家忽略了的大问题、根本的问题。归根结底，小说语言是一种叙述语言，也可以说是语言的语言或抽象性的语言。小说家寻找一种生活中没有的语言去描绘生活中到处都可以碰到的一些经验现象包括语言现象，这是问题的关键。
（选自王安忆《当前文学创作的“轻”与“重”》）
在《长恨歌》中她的叙述性语言被训练得越来越圆熟，甚至可以说达到了炉火纯青。她小说中的社会环境、人物个性已不再是通过对话表现出来，而是通过语言表现出的文化意蕴间接地去表现环境和人物，是用语言来表现意义上的小说。在小说中王安忆对40年代大上海以及活动在这个舞台上的上海人的心态把握得十分准确，叙述态度宁静从容，语言优雅古典却又现代味十足，口气老到而又特别明亮深情，表现出丰富的文化内涵。故事展开的现实时空完全被心理时空所代替，社会环境、人物语言、故事情节、人物心理等都是由叙述人的叙述话语传达出来的。从小说的语言形态来看，完全没有了她前期小说中出现的“他说”“她说”这种直接引语，小说中完全用的是陈述式的句子，是作家转述的语言而没有人物的生活语言。这种纯叙述的语言方式把故事与作者的关系拉近了，而把故事与读者的关系拉远了……王安忆自己有意识有目的地朝着小说语言的全面叙述化方向发展，这不仅标志着她语言风格的转变，也是她创作思想走向成熟的体现，使她感到只有使用纯叙述语言这样才能自由地阐述她的世界观，才能更充实地表达她的心灵世界，更淋漓尽致地议论生活。
（选自叶红、许辉《论〈长恨歌〉的主题意蕴与语言风格》）
2．陌生化语言的智慧
王安忆在《漂泊的语言》中对语言的“陌生化”有所解释：“所谓陌生化，就是对常规常识的偏离，造成语言理解和感受上的陌生感。在指称上，要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉；在语言结构上，要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。”“要实现陌生化，不仅要有感受的‘新’、体验的‘新’，还要有语言的‘新’，陌生化是以感受与体验为基础，以语言与修辞为手段。”仅仅在课文节选的这几段文字中，我们就可以充分地体验到这种“陌生化”语言的智慧。
比如：“它不看远，只看近，把时间掰开揉碎了过的，是可以把短暂的人生延长。”“他们一边说明天见，一边心里不愿意今夜结束，明天再好，也是个未知未到。今夜就在眼前，抓一把则在手中。”这两个句子中，作者通过“掰开揉碎”“抓一把则在手中”使抽象的时间达到一种具体化的呈现。又如：“暮色流进窗户，像是温暖和稀薄的液体，一切都蒙上了一层膜。”句中“暮色”与“流”的陌生搭配，把“暮色”比喻成液体，生动地描绘了暮色渐渐降临的过程。
像这样的句子在《长恨歌》中密度很大，几乎是贯穿整部小说，可以随手拈来，正如文中所说“把时间掰开揉碎了过”，《长恨歌》中许多警言妙语也都值得“掰开揉碎”来仔细品味。它们或是通过一些令读者感到陌生、偏离常规的语言形式，或是通过词类活用、陌生搭配，或是通过大量新颖的通感、比喻，形成了整部小说与众不同的风格。这些警言妙语，看似诙谐奇妙，但却又都是残酷的真理。它们都来自作者深刻的生活体验，是对生活现象提纯思考后的智慧结晶。作者以一个文化人的姿态和口气写着这部文化小说，在议论中把极哲学的问题形象化、具体化，就像一个来自于生活又高于生活的智者，既一分不差地还原着生活的本真，又高高在上地审视着生活，总结着生活。
此外，作者不仅仅把语言的陌生化单纯地作为一种感受与体验的语言再现，她更是把这作为一种自觉的语言追求，作为其构筑小说语言的手段之一。陌生化可以化平淡为神奇，化习常为新异，从而增加作品含蓄蕴藉的意味。
3．高贵的自说自话
在这部第三人称的作品中，虽然作者自始至终拒绝让“我”直接登场，但小说字里行间弥漫着一种高贵的自说自话倾向。文字上的“无我”之境，恰恰成了作者忘情于人物的最好证明。事实上小说的作家视角（或曰第一人称角色）是非常彰显的，它体现在对人物洞幽烛微的把握之中，隐约在对故事从容不迫的展开之中，尤其闪烁在对情境忽而淡妆忽而浓抹的随机点敷之中。虽然“我”没有直接亮相，但作品的叙述基调惊人地前后相谐。作为一只“看不见的手”，无处不在的“我”始终对小说的叙述风格实施着有效调控。或者，将“我”排除在字面之外也许只是为了强调某种间离效果，以使作者激情洋溢的笔墨得到调蓄，以使作者洞若观火的奇智得以立足其间。这种写作风格也许同样是裁制旗袍式的，是那种无意将边叉开得过高过露的旗袍：它忠实于每一个细微之处，效命于女性每一条美感曲线；它致力于彰显女性天然之美，同时绝不失温婉之度。
作家永远都应该自说自话，之所以说王安忆这种“自说自话”显得“高贵”，是因为它完全是利他的，完全以贴合人物精神趣味为标准。作家的艺术追求与主人公的生活情趣，在这部作品中得到惊人的整合，致使作家无需任何价值干预和道德评判就能使小说顺流而下地进行。小说虽然不乏那种话外音风格的旁白，但所有这些旁白，不管阐释得多么富有思辨力量，都始终很好地规避了批判嫌疑。在作家的立场“在场”与“不在场”之间，王安忆显示出高超的技巧。应该承认这一技巧不仅极富原创性，它还主要是女性化的。它不以局外人自居，不屑于仿效海明威之流树立的硬派标准，以免作家一不留神就显得过于冷酷；它也不谋求与主人公过于打得火热，不指望通过与主人公勾肩搭背来获得偷窥的视角，因为，那也会伤害作品的叙述格调，使语言缺乏应有的沉静和节制；它当然更不愿沾染时下作家中常见的自恋倾向，将小说篡改成展示作家一己趣味的陈列馆。王安忆毋宁更愿意扮演一位对主人公知心知肺的姐妹，她叙述而非宣泄王琦瑶的故事，参与而非干预王琦瑶的感叹，挖掘而非杜撰王琦瑶的命运，补足而非升华王琦瑶的价值。于是，作家的语言便同样具有她笔下人物的特征：美丽，但不咄咄逼人；家常，但拒绝无谓絮叨。