二、难解难分的“我”与“他”
叙事“视角”和“聚焦”是叙事学的重要理论基石。如果说“视角”是关于文本“谁在叙述”，即谁在运用语言的问题，那么“聚焦”则是文本中具体的“谁在看”、“谁在感受”事件的问题。对杜诗的叙事诗歌进行视角和聚焦的研究是十分必要的，因为对于同一事件的不同叙事视角和聚焦能显示出作者看待事物不同的方式和价值观，从而使一首诗在某种程度上成为占据独特话语结构的独特的“这一首”，并散发出其隽永的艺术魅力。
杜诗叙事诗中存在着作者与叙事者之间自由转换的现象。杜甫本人有效地利用了各种各样的叙事者来进行叙事，如胡应麟赞他写人：“每读篇，无论其人履历，咸若指掌，且形神意气，踊跃毫楮，如周■写生，太史序传，逼夺化工。”{2}尤以“三吏”、“三别”为代表，《垂老别》和《新婚别》，分别涉及婚礼和老人，它们以人生最重要的婚礼和最应该尊重的老人的遭遇为代表，典型地说明了当时整个社会纲常的破坏程度。以《新婚别》为例，首先是“我”的总的看法，“兔丝附蓬麻，引蔓故(一作固)不长”;然后清晰表明了叙事者的转变和游动，叙事者从“我”转移到新娘，“嫁女与征夫，不如弃路旁……”这样的转变表现了从全知视角向限知视角的转移，全知视角通常表现为外在于文本的叙事者(作为“作者的第二自我”)清楚所有事件的前因后果，而限知视角则常表现为诗人在文本中主动暴露自己的身份(作为事件参与者身份出现的“我”)。通过这样的转变，作者把信息的控制和发送的权力交给了诗中的“新娘”，假托她的眼光来叙事和评价。这样，以新娘自己的出场，以新娘自己的话语来叙事，视角得以实现从全知的作者到限知的新娘的转移，从而为同一事件增加了两种视角，传达了多个社会层次的人对现实的感受，达到了他们之间情感相互印证的目的。显然，视角的转变增强了叙事诗的真实感和可信度。而《垂老别》“通篇皆作老人语”，是以某个老人作为叙事者的第三人称叙事和评价。该篇中作为作者的可靠叙事者“我”始终没有出现，而是以一个虚拟而概括的“老人”的限知视角来叙事和聚焦。末尾老人自我劝慰、论及生死，“忆昔少壮日，迟回竟长叹……何乡为乐土?安敢尚盘桓?弃绝蓬室居，塌然摧肺肝”，这样的叙事从一个老人口中娓娓道来，确实让人触目惊心，其效果明显比使用全知全能的叙事者“我”更加直指人心，胜过了 “我”再出场的累赘。《征人》也是化为“征人”语，以假托的“征人”来叙事。而在《茅屋为秋风所破歌》中，则是直接出现叙事者“我”，写“我”的经历和感受。其中也能辨别出由作为叙事者的限知视角的“我”到全知视角的叙事者的变化(如最末一段)。此时，作者、叙事者、行为者在话语和故事层面实现了直接和高度的统一。 《佳人》也是全知视角与限知视角自由转换的一个典范。比如首句“绝代有佳人，幽居在空谷”，是全知全能的外在叙事和聚焦。紧跟着“自云娘家子，零落依草木”则转变为“丽人”的“她”的叙事，聚焦也从外在聚焦转变为“她”的内在聚焦：“关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。”而接下来的“官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独自宿”，这几句似乎可以看做是“佳人”向作者的哭诉，是佳人的叙事。“但见新人笑，哪闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊”，这可能是佳人的感叹，但更可能是“我”的总结和评述。“待婢卖珠回，牵萝补茅屋”，这又是“佳人”的叙事，而“摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”则转为“我”的评价，叙事者再从内转向外。叙事者和作者的感受与情感始终呈现为相互环绕、相互印证的状态。