除此而外,由于神话和民间传说的虚拟性质,所以在对它们进行个人化的阐释之时,诗人的想象力也因此而有了一种充足的活动空间,由一己到宇宙,由身外到身内,《天狗》一诗中,我们看到诗人的思维由此而有了一种空前的张力,显得格外的活跃和飞动。“不是歌德创造了《浮士德》,而是《浮土德》创造了歌德”,[1](P472)荣格的这句话虽然极易引起人的反对和误解,然而它却表现出了一种偏颇的深刻,极为清楚地表明了民族承载与一个诗人成功诗作的关系。郭沫若是一个对歌德极为欣赏和倾心的人,歌德的成功,相信对他肯定是有所启示的。除此而外,动词的运用也是必须特别留心的。《天狗》一诗一共二十九句,二十九句诗除了七句是“我是……”句之外,剩下的二十二句便每句都以动词为其句子的主干。这一特征独立看来并没有什么特殊的含义,但我们若是将其与中国古典诗歌的表现对照起来看,则不能不有些惊心动魄的意味了。“大象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。”
三国时期经学家王弼关于《易经》表达机制的这种阐释,事实上是中国诗歌实质的一种构建方式。“借景抒情”,“托物言志”,或者“意境”云云,诗歌的写作一直有着种种说法不一的经验表达,众声喧哗之中,美国意象派诗人庞德却保持了一种难得的清醒,他认为中国古典诗歌究其本质其实都是一些意象诗。这一发现启示了庞德,以意象为诗歌最为重要的质素和表述方式,他由此掀起并引导了西方现代诗歌发展史上的一场轰轰烈烈的意象派运动。“尽象莫若言”,“象”的注重表现于语言,中国古典诗歌由此便成了一种着重于名词的选择和组织的诗歌。“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方”,这几句人们以为很有味道的诗句的表现, 其成功是和动词功用的弱化所导致的表意的朦胧含蓄很有关系的。这一类诗的极端表现就是马致远的小令《天净沙秋思》类诗。“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”全诗五句二十九个字,除了“下”与“在”两个动词之外,其余诗句竟全部由名词构成。即使有动词,象“飞流直下三千尺”,象“黄河之水天上来”,象“明月松间照,清泉石上流”,象“春风义绿江南岸”等等,动词所代表的动作也往往是作为事物关系的一种状态而存在的,作为一种被观照的对象,它也更多静态的画感,它们与诗歌的言说者的关系则很难引起读者的关注。“诗中有画,画中有诗”,苏轼的话因此不仅适用于摩诘诗的评价, 其实也同样适用于中国古典诗歌整体。无论怎样强调其色彩线条的流动,画本质上都是一种着重体现事物的空间——因而是静态的艺术。