“婊子无情，戏子无义”，这句话放大来说就是“艺术家都是婊子”。头戴“艺术家”帽子的人可以摆弄自己的笔或者摄影机，弄出让人反感或者欢喜的物品，既成为物质世界的展品，也可以是人类精神世界的一个挥之不去的“印象”。就像乔伊斯要花费力气去写一部《芬尼根的守灵夜》那样的天书一样，贾平凹也可以在伦理范围内描绘自己的异想天开。《芬尼根的守灵夜》是小说家在文学伦理道德彻底溃烂之后的臆想产物，它不再是小说，而是一件用语言雕琢出来的装置艺术，面对这样的艺术品，我甚至都看不出来乔伊斯是否真的有逻辑地在写，或者说他即便随机卖弄出几个词汇也说不定。而贾平凹对“带灯”的控制更是基于肆意的蹂躏和忘乎所以的大胆，不是一个已婚女人不可以靠精神、依靠臆想亢奋地存活和顽强地幸福，而是这种逻辑和架构本身暴露出来的莫名其妙，这才是令人反感乃至生厌的地方。
贾平凹的自信反映在对“美文”的迷恋和对美女的控制上。在他的体系里一定有一种文体依靠单一的所谓“美”就可以存在的，这正是从近代到当代汉语文学里留存的一大病灶，将仅仅可以写纯粹散文的人，树为文学大家——这在世界范围内并不多见。从董桥到余秋雨，再到那位贾平凹本人任主编的《美文》杂志，纯粹的美的文字就像街角处站立的盛装美女，尽管乍眼一看赏心悦目，但毕竟离活生生的生活伴侣或者哪怕床上尤物都还十万八千里呢，而真正的文学应该是有肉体有灵魂有鸡毛乱飞生活的女人。
让“带灯”处于乡镇干部的位置，与其说是贾平凹要写一个自己熟悉的农村生活，不如说他要将自己的女主角囚禁在他所臆想的膜拜场景里。只有闭塞和野蛮，才可以酝酿所谓的文明，而只有干部体系(相对小商贩和打工仔的稳定和富有)、乡村生活(相对大都市的落后和遥远)、常年分居状态(给肉体以空间，以至于让灵魂可以随时飞出去)，才会有“带灯”这个角色的生长逻辑。在作家为“带灯”营造的生长空间和营养逻辑中，她可以甚至只能如此去爱一个不知道是否存在的“伟大的男人”，而作为如此完美男人的女人(哪怕是未经授权的)，也称得上是“王的女人”了。得出这样的结论之后，作家便可以在读者面前可以双手一摊，说——其实我在赞美女性啊。