二 学习西方的技巧：福克纳的技法
李欧梵认为中国文学可能遭遇到的危机是思想深度不足与技巧不够。福克纳在叙事上的实验使他的作品具有无穷的魅力，给中国文学在技巧上的探索提供了很多经验。
1.叙述视角
(1)多重、多角度叙述视角
为了使作品从单一性走向多义性，福克纳在叙事上往往采用多重的叙事角度，即使是一种叙事角度，也采用多重、复合的手法。在《喧哗与骚动》中，为了塑造这个从未出场的中心人物凯蒂，福克纳让康普森家的三个儿子班吉、昆丁和杰生各自从自己的角度出发以内心独白的方式叙说当前的事情。在杰生的眼里凯蒂是堕落而可恶的，在昆丁的眼里凯蒂虽然失贞，但是可爱、可怜，在班吉的印象里凯蒂则是善良、热情、无私、天使般的。每个人心里的她都是片面的，只有把每个人物的片段信息组合起来才能形成较为完整的凯蒂的形象。另外，由于三兄弟的叙述不仅涉及他们家生活的不同侧面，而且通过自由联想而“闪回”到几天、几周、几个月，甚至多年前的事情上，因而读者对于康普森家族的了解不仅是共时的，也是历时的，更是丰富的。这种多重第一人称视角既有传统第一人称视角叙事的优势，又突破了纯粹的第一人称在视域上的局限而达到了第三人称全知叙事那种全景式的效果，使作品的表现力得到最大程度的发挥。
为了获得更为丰富的信息，福克纳在叙事上进行了多种的尝试。《我弥留之际》是由59段内心独白的片段所构成的小说，叙述者多达13人，其中8个叙述者是本德仑家庭之外的人。事实上的效果却是丰富有余，凝练不足。除了使用多重第一人称叙事，也使用多重第三人称限制叙事，《押沙龙，押沙龙!》就使用了这种叙事视角，在洛莎•柯德菲尔德小姐、康普森先生与大学生昆丁的相生相克的叙事中，使作品呈现出异彩纷呈的奇异效果。
这种技法类似于中国古典诗歌意象化的写法。诗人把自己独创的意象托出，让读者通过意象的组合，填充进自己经验过的和诗中意象性质相似的社会现实内容，从而产生自己的感觉与结论。由于意象是非概念性的，造成这些诗歌的模糊性与不确定性，形成一种内在张力，有象外之象，以及更广阔的再创造的可能，“诗无达诂”体现得特别突出。但是由于意象是具体可感的，仍给读者一个相对确定的范围，绝不会被读者理解得漫无边际。
(2)儿童视角和痴傻人视角的运用
批评家李乔说过：“以‘幼稚观点’叙述，可以让人领悟成人世界的愚昧可笑;以‘痴呆病态观点’叙述，可以暗示所谓健康正常人间的可怜病态来。”不管是儿童还是痴傻人都少了成人的异化，相对多地保留了人性的原生态。
儿童多以直觉思维来看待这个世界，不像成人主要是以逻辑思维来判断、认识这个世界，所以更多保留了生活的原生态，观照到真实的世界，甚至可以触及到成人所忽视或漠视的方面。
《夕阳》中的叙述者是9岁的昆丁，而《晨赛》是从一个12岁男孩的视角来讲述一次打猎的经历。
德国哲学家雅斯贝斯曾说过，“普通人”因为逻辑与经验世界对他们的遮蔽，所以往往形成一种盲点，而在“分裂症患者那里”，一切“却成为真实的毫无遮蔽的东西”。相对于儿童，痴傻人对于周围世界的理解力更低、判断力更弱，也更能真实地、不加掩饰地记录正常人世界所发生的事情，所以更进一步地逼近混沌的真实。福克纳的《喧哗与骚动》中的班吉是一个典型的傻瓜。他虽已33岁，但智力却相当于3岁儿童。他只是靠直觉来叙述，以傻子的眼光来看待这个世界，不是理性的把握，而是非理性的，反而在某种程度上更接近这个世界的本来面目。
中国传统小说的视点是全知全能的，这与绘画中的散点透视的精神是相通的。在《关于小说创作的答问》中，贾平凹说到一个画像石，“画这一堵墙是站在这边看，画那一堵墙的时候，又是从那边看，到这边又是从高处往下看那些院子里的鸡、羊、楼房的结构。它是从前后左右上下，各个角度看的”。客观来讲，不能看见的，也能在画面中呈现出来，实现着生命的神游。
现代小说注重的不是全知全能的视角。与《喧哗与骚动》类似，《秦腔》也是以痴傻人作为作品的介绍人、导游，疯子引生不仅贯穿作品始终，而且还是具有非常人潜质的人物，可以进入通灵的状态。与花、树、鸟等的通灵，使作品的维度打开，作品的容量就是多维度、多空间的。贾平凹的《废都》也提供了多重视角，诸如佛的视角，道的视角，兽的视角，神鬼的视角等等，视角不单一，神秘莫测，具有趣味性。在《病相报告》中，贾平凹也在实施他的“法门说”，至少不是一个中心，而是多个中心。他发挥了中国绘画中原有的随意性的叙述视角，从而切近现代意识。
2.动态的叙述
福克纳在叙述上是从静态的描写转向动态的叙述，从而使作品呈现出无限丰富的动态效果，这也是现代小说叙事方式与传统小说叙事方式的不同。博尔赫斯的小说，马尔克斯的小说，乔伊斯的小说，也都是在叙述语言上尽量避免静态的描写，而是用进行时态的语言，以达到动态的效果。在《喧哗与骚动》中,福克纳一方面坚守自知视角,另一方面又尽可能地突破自知视角的个人主观性和狭隘性,其不同视角的转换，给作品带来了不可忽视的动态效果。
福克纳的小说总是不断给读者设置障碍：插叙、延宕、频繁的时间和空间切换。康拉德•艾肯说：“人们当然总得要从河水里钻出来，离开水面，才能好好地看看河流，而福克纳恰巧是用沉浸的方法来创作，把他的读者催眠到一直沉浸在他的河流里。”⑧康拉德看出福克纳叙事的特点，而李文俊更是看透了福克纳的这种叙事技巧的其中三昧，读懂了福克纳，认为他的小说“在开初时显得杂乱无章,但读完后能给人留下一个超感官的、异常鲜明的印象”。
学习西方的技法也有从浅入深的过程，王蒙的意识流是东方式意识流，是属于理性的。而西方的意识流则是属于非理性的，并渗透于日常生活中，人物是立体化的，而不是类型化的，少有理性的规定。
贾平凹的学习则更深入一些，《白夜》中以聊天话题的自然转移来进行叙述。《高老庄》里是“汤汤水水，黏黏糊糊”的叙述，从而“无序而来，苍茫而去”，在叙述中进行线性的白描。《秦腔》的叙述可谓特别，小说几无故事，近50万字的篇幅讲述清风街上日常生活的吃喝拉撒睡，还原了真实乡村的面目。这种缓慢的、繁冗的、支离破碎的叙述节奏，在很多普通读者那里的确存在着阅读障碍，每天的生活不是由快速转换的情节构成，而是由内在有张力感的细节联系的。可是在疯子引生的叙述下，《秦腔》也摆脱了先在理念的束缚，引领读者“沉浸在他的河流里”，看到了“清风街的故事从来没有茄子一行，豇豆一行”的，让小说呈现出多义、复杂的意蕴。
所以从叙述方式上讲，贾平凹从原来的描写式转变为叙述式为主，让线状的故事转为团块状的故事，形成一种叙述中的描写。贾平凹的叙述艺术应是“无痕有味”的，如水中盐、花中蜜。