再次, 旋律多变与李白诗词中丰富的情感色彩关系紧密。李白漫长的云游经历跨越了大半个中国, 对民间疾苦的体察, 道教文化的信奉, 仕途的渴望, 以及政治斗争的失望, 都融汇在诗词创作中。几百首扬扬洒洒的作品正如李白风雨飘摇的人生。在欣赏李白的歌词过程中, 感受到丰富多彩的主题内容。漂泊半生的李白, 对于诗词风格的选择与音乐审美的观念有着殊途同归的追求。这种对美的品评与憧憬可以凝练为“自由”和“纯朴”。一方面, 李白的人生自由洒脱, 随遇而安。作有“木兰之枻沙棠舟, 玉箫金管坐两头。美酒樽中置千斛, 载妓随波任去留”[24], 可见李白及时行乐的随性心境。在金陵做翰林时, 李白时常携领歌姬一同出游, 曾经对“起舞弄清影”的胡姬沉迷留恋, 并题诗“胡姬貌如花, 当垆笑春风。笑春风, 舞罗衣, 君今不醉将安归”[25];另一方面, 李白认为艺术之美的至高境界在于古朴天然, 并留下了“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的感言。如:五言体的《白马篇》表达内心的踌躇满志却不得重用;七言体的《春日行》借祝寿之名进谏唐玄宗修身养性, 无为而治;杂言体的《行路难》在李白遭遇仕途困境时, 表明独善其身的志气。还有《古朗月行》、《荆州歌》、《秦女卷衣》、《夜坐吟》、《前有一樽酒行》等作品, 在不同的心境中创作, 表达多样的情怀。古乐谱中的记载中, 不同情感表达的诗词均赋予相应的旋律结构。有些旋律线平稳过渡, 波澜不惊;有些则随情感抒发形成音程大跳转换。
此外, 旋律线的另一个特征在于:旋律线中的音响素材偏于南方风格, 这与李白的生活经历及音乐爱好关联密切。李白对清商乐的琴瑟之声格外喜好, 南方吴歌、西曲与两晋时期的相和歌对唐代音乐影响深远。李白倾心于此, 创作了《丁督户歌》、《阳春歌》、《杨叛儿》等清商乐辞, 并在《白纻辞》、《赠薛校书》、《经乱后将避地剡中, 留赠崔宣城》中多次提及吴歌。与此同时, 李白乐于接受新兴音乐形式, 对南方音乐素材转化成的“曲子词”这一通俗音乐文学形式颇为欣赏, 著有的《连理枝》、《忆秦娥》、《菩萨蛮》等。受词牌与曲牌的影响, 古乐谱中的旋律颇具江南风情的温婉柔美, 也映和了李白赋诗时的“诗乐”心境。 唐朝三百年间, 与国际间的交流十分频繁。近到亚洲的日本、朝鲜、新加坡, 远到欧洲的罗马帝国都与唐朝互通有无, 将丰富的音乐艺术带到中国, 长安地区歌舞升平的音乐环境强烈影响了李白诗词作品音乐性的塑造。王宫贵胄的家奴中包含大量乐工与歌妓, 供消遣娱乐之用, 而将李白的诗词谱曲表演也成为了一种时尚。在《乐府诗集》中收录的李白诗词中, 有一部分作品的谱曲与表演便是乐工“二度创作”的成果。
综上所述, 李白诗词创作中的“诗心乐意”审美精神是在多重且复杂的条件下孕育而生, 形成不同寻常的词曲审美交融。这其中既有其个人性格气质显现, 也有功利的怂恿, 还有社会环境的催化, 可谓“天时、地利、人和”共同缔造的文化奇迹。李白的乐府诗词集文学与音乐艺术之大成, 造就了诸多脍炙人口的经典作品, 他用创作践行了“诗心乐意”的美学传统, 展现出非同寻常的审美格调。