《乡愁》的鉴赏

2020-04-24乡愁

  《乡愁》按照时间顺序将乡愁依次比喻为邮票、船票、坟墓和海峡,结构严谨,很好的表达了本诗的中心。下面是《乡愁》的鉴赏,和小编一起来看看吧。

  面对一条海峡造成的乡愁,其实两岸的人都在默默等待,都希望有人能帮他们道出心中的哀愁:无数家庭就像左右手一样被分开,但似乎永远无望重新握在一起;两百万背井离乡的大陆人,成了台湾社会中的外省人;同一种语言、文化和传统,因为一条海峡的分隔,被赋予截然不同的含义甚至命运……乡愁就像梦,不厌其烦,要代代找到为它开口说话的人。

  余光中之前,古有《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,来为乡愁谱写挽歌,有元人马致远的小令《天净沙·秋思》,把乡愁表达成“断肠人在天涯”的哀伤;今有一九六零年的林海音,用小说《城南旧事》强调一个台湾人对北京的思念,更有一九六五年至一九七一年的白先勇,他用十四篇《台北人》系列小说,来提示台北外省人精神绝望背后的上海家园,它似乎成了台北“外省人生活”的精神解毒剂。有趣的是,当代作家用小说表达的乡愁,固然已经引起大家的钦佩和注意,但人们依然期待更有文字效率的表达,似乎人们内心积蓄的乡愁,无法被小说耗尽,仍期待被一首诗更浓缩地表达,不然,那会意味着汉语的失败,而不是乡愁的失败,直到一九七二年的余光中写出短诗《乡愁》为止……

  七十年代的余光中,正处于个人西化主张的强弩之末,等待在八十年代开口提醒人们,去用新诗唤醒中国古代。五十年代他与覃子豪等创建蓝星诗社时,是他西化主张的开端。重要的是,蓝星诗社自视为“新月”的继承者,他们费尽心力继承的“西化”,实际是西诗格律体与自由体的混合。就是说,他们认为诗歌的声音和形式必须受到某种约束,只有意象或隐喻的使用是自由的,体现出对现代主义的尊崇。

  我们容易看出,《乡愁》一诗有新月主张的“稳定”形式,明显吸收了闻一多的“音尺”主张。音尺是闻一多用来计算诗句节拍的单位,大致相当西方格律诗中的音步。比如,《乡愁》中每节对应的诗句,音尺的数量完全一致。每节首句“小时候”、“长大后”、“后来呀”、“而现在”,都是音尺数量为二的句子:“小/时候”、“长大/后”、“后来/呀”、“而/现在”。

  同理,“乡愁是一枚小小的邮票”,是音尺数量为五的句子:“乡愁/是/一枚/小小的/邮票”。“我在这头”、“母亲在那头”,是音尺数量为三的句子:“我/在/这头”、“母亲/在/那头”。诗中四节的音尺数量(按行计算),分别都是二、五、三、三。通过追求节与节音尺数量的工整、对称,余光中实现了闻一多的“建筑美”“音乐美”要求的整齐化、规律化。不过余光中作为蓝星成员,显然放弃了闻一多在《死水》中的刻板做法:即在同一节中追求诗句音尺数量甚至字数的相同。相反,余光中给予首节完全自由的安排,转而让第二、三、四节受控于首节,令节中各行的音尺数量甚至字数,全部向首节看齐。

  其实,这也是古代《诗经》中不少诗篇的选择,《诗经·郑风》中的某些诗篇,同一节诗句的字数并不完全相同。比如,《郑风·淄衣》中的首节:“淄衣之宜兮,蔽予又改为兮。适子之馆兮,还予授子之粲兮。”各行字数分别为五、六、五、七,《淄衣》中的第二、三节各行字数,保持了与首节的完全一致。由此可以窥见,这种安排之所以受到《诗经》和蓝星成员的青睐,是因为古体诗在诗经时代以及新诗在当代,都面临骑虎难下的相似局面。

  作为民歌的诗经,为了易于传诵,必须在散文化与声音的规律化之间作出选择。通读《诗经》可以发现,除了四字诗基本(不是全部)完成了刻板的规律化(追求各句字数相同),其实无法控制各句字数的挣扎,明显贯穿于不少诗篇中。当新诗用类似的想法来处理诗句,因为白话词汇的字数更不可控,可以看出这种挣扎会更加强烈和痛苦。我们由此触及到余光中与闻一多的差别,甚至蓝星与新月的差别。闻一多和新月成员表现出了实现整齐诗行的急切,他们差不多是用谋杀诗句的方式,来切出整齐划一的诗行,他们由此留下后人病垢的不少弊端。他们切掉的不只是诗行,他们切掉的也是某些思想,因为宽以待词,实质是宽以待思。

  余光中作为蓝星成员,似乎有意把诗句的规律化,与思想的弹性、意象的亲和力结合起来,避免诗句受到过度整齐的戕害。同时我们也要意识到,哪怕是所谓的自由体,与讲究的格律体也只有相对的差别。自由体压根就没有真正自由过,它也有属于自己的“形式”,只不过一般人难以直接用眼睛辨认出来。

  余光中拒绝闻一多那样的刻板重复,也拒绝自由体的复杂“形式”(要更细心才能发现它的重复模式),恰好体现了他作为蓝星主力的追求,即他更多以诗句内在的效果,来考察音效,从而比新月更靠近现代主义。比如,“乡愁是一枚小小的邮票”,他选择的是现代主义“什么是什么”的常见范式。现代主义之前,常见的比喻范式是“什么像什么”,这种范式力图让读者觉察到两个事物相似的特质。“女人像花”强调的相似特质是美丽,“我拥抱着白桦树,就像拥抱着别人的妻子”(叶赛宁),暗示的相似特质是熟悉中的新鲜感、陌生感。“什么是什么”则不把注意力只放在暗示相似特质上,它甚至可以异想天开把两个不相干的事物,强行混搭在一起,从而利用我们的联想,产生诸多歧义。兰波的“U,是天体的周期”(《元音》),是这种混搭范式的开端。U本是声音,被强行与视觉上的“天体的周期” 等同,从而令我们对U的声音多了视觉联想,也令我们对“天体的.周期”多了声音联想,这就是所谓通感的来源,即在现代诗中,听觉、视觉、触觉等可以相互转化。

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