二.《雨巷》的现代意绪
从新诗发展历程上看，这首《雨巷》则有着与众不同的意义，那就是显示了新月诗风向现代诗风的转变。前期新月诗人在新诗理论上的建设可以闻一多的“三美说”为旗帜，即在形式上强调“音乐美”“绘画美”和“建筑美”。在这种“新诗格律化”的主张之下，出现了一批优秀的作品，如徐志摩的《再别康桥》(1923)，闻一多的《死水》(1925)，朱湘的《采莲曲》(1925)。这些作品取得成功比较显著的特点就是形式上的均齐和音韵上的谐和同诗人的情感表达构成的内在统一，对音乐性的建构尤为突出。从这几部代表性的作品中也可以看出，形式上的均齐开始出现了一种松动，表现出了一种自由。这种趋向在后期新月诗人中进一步发展，陈梦家明确地在《新月诗选·序言》中说：“我们绝不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应对时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”①戴望舒的《雨巷》创作于1927年，此时的戴望舒只有22岁，刚刚涉足诗坛的诗人的诗作不可能一开始就体现为形式和内容的双重超越。从新诗音乐性的角度看，《雨巷》正是对这种新月诗风的赓续。叶圣陶说这首诗是“替新诗底音节开了一个新的纪元”②就是注意到它与当时主流诗风的相似点和相异的地方，但更为看重后者。《雨巷》所表现的音韵上的特点和在个别字词上的着意运用及其意境的营造确实不输于闻、徐诸人的代表作。
我们说形式是为了内容的恰切表现，内容和形式互相依托、密不可分。《雨巷》最为成功的地方还是诗人所要表达的情感上。诗中其实只出现一个镜头，那就是“我”彷徨在狭窄、悠长的“雨巷”，看着周围的寂静、空漠，一种寂寞、孤独涌上心来。想想自己的追求和人生的漫漫长道，不禁有了一点怀疑和迷惘，站在十字路口不知何去何从。“丁香般的姑娘”的出现只是“我”的一种“希望”罢了，她“静默地走近”又“走尽这雨巷”，这些只是“我”彳亍于雨巷的刹那思绪的表现罢了。这种情绪的集中表达和突显只有在新诗中才得以出现，因为这是审美主体的直接表达，审美客体则是幻化的意象。这和古诗中借重审美客体的描摹与展现来曲折幽微的表达审美主体情感的表现方式是迥然有异的。所以这首诗的内核及意涵都是现代的，是现代人独有的现代思绪。“丁香般的姑娘”是“我”的某种意往和追求，但却又飘忽不定，“像梦一样”若有若无，想捉住却又无从把握，把“我”的内心思绪表现的淋漓尽致、境界全出。 戴望舒诗的创作总量并不大，早期的《雨巷》是他最广为人知的一首诗，但这首诗并不是他写得最好的诗作，因为这首诗布局谋篇，层次井然，情感铺染得浓墨重彩，留白较少，稍嫌着意为之，多了一点“作诗”的痕迹。虽然，因此诗一举成名，获得了“雨巷诗人”的雅号，但出于“影响的焦虑”，戴望舒还是在徐志摩、朱湘等新月诗人的“强力”之下，他要突破这种“影响”，必须吸纳新的因子以完成突围。卞之琳曾称赞戴望舒的诗风是“在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”。③这种转变在《雨巷》中已有体现了，那就是对现代情绪的细腻展现。只是这种情绪不为多数人省察罢了。在欧洲游历的日子里，他接触了一些超现实主义诗人，深受洛尔迦、阿波利奈尔、许拜维艾尔等人的影响。诗风出现了明显的转变，创作出了《我思想》《我的记忆》等诗篇，这时才形成戴望舒自己的诗风。
这个时期的戴望舒已经成功超越了雨巷时期的自己，找到了属于自己的艺术风格。戴望舒在《望舒诗论》中说，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。韵和整齐的字句会妨碍诗情，会使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样。”④这是对新诗音乐性的一种变更，不在刻意注重音韵的效果，而是诗情的自由表达。这是对《雨巷》中现代情绪的注重和发展。
总体来说，《雨巷》通过对古典意象予以重新生发和熔铸，又表达出了情感瞬时的纤微颤动，是一首值得吟咏、耐得起咀嚼的好诗。但在新诗发展的纵轴上，也要认识其存在的不足，以给与其适当的定位。《雨巷》有所创新却不能溢出新月诗人的“影响”，没有形成诗人独有的体验及其表达方式。它并不代表着戴望舒的诗风，这是应该注意到的。《雨巷》是戴望舒新诗创作中一个重要的转折点，吹响“现代派诗”的号角，预示着另一个新诗时代的到来。 参考文献：
[1]陈梦家.新月诗选.上海：新月书店.1931第15页.
[2]戴望舒.望舒草.北京：人民文学出版社.2000.第5页.
[3]戴望舒.戴望舒诗集.成都：四川人民出版社.第3页.
[4]戴望舒.望舒草.北京：人民文学出版社.2000.第59页.