对于中国新诗，余光中是一座“横看成岭侧成峰”的大山。关于余光中的诗体美学主要体现在哪里呢?
一、诗体，诗的美学要素
诗人要进入诗的世界，首先要获得诗的审美观点。不同的审美观点，使不同文学品种创作者在哪怕面对同一审美对象时，也显现出在审美选择和艺术思维上的区别。诗情体验变为心上的诗，还只是诗的生成的第一步。心上的诗要成为纸上的诗，就要寻求外化、定形化和物态化。审美视点是内形式，言说方式是外形式，即诗的存在方式。从内形式到外形式，或曰从寻思到寻言，这就是一首诗的生成过程。诗体是诗歌外形式的主要因素，换个角度说，寻求外形式主要就是寻求诗体。中国新诗的出现，和诗体直接相关。旧诗体式到了“五四”前夕是强弩之末，难以容纳和表现现代情思。于是才有80年前那场“诗体大解放”运动。新诗刚出生的时候，“诗体大解放”的鼓吹者胡适就在《谈新诗―――八年来的一件大事》中写过：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”。怎么解放呢?在同一文章中胡适写道：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的。”胡适说的这两个方面的“解放”，其实是相互联系与交错的。语言文字的解放必然要求文体解放，文体解放又进一步强化了语言文字的解放。
就语言文字的解放而论，新诗以鲜活的白话代替僵死的文言，这个“解放”是来之不易的成就，其意义远远超越了诗歌自身的变革。中国是古老诗国，诗在古代中国历来是文学皇冠上的珍珠，享有“文学中的文学”的至高无上的地位。在中国，诗是君临一切文学样式、成就最高的文学。唐宋时代的中国甚至“以诗取士”，这是世界上的罕见现象。有了这样的渊源，从古至今，中国文学(大而言之是中国文化)从来以具有诗化特征为上。“如诗”，是对散文作品和文化典籍的最高赞誉。中国人也从来把诗歌修养当作人的基本文化修养之一，古代中国有诗教之说。孔子的“不学诗，无以言”、“不学诗，无以立”被当作至理格言。所以，白话诗的出现，有攻破旧文学(旧文化)最坚固的堡垒之功，实在是一件石破天惊、开天辟地的事。新诗成了新文学的排头兵、中国文学跨入现代行列的急先锋。
不过，如果将话题转到文体的解放上，事情就复杂得多。奇怪的是，作为诗体解放宁馨儿的新诗，却似乎对诗体不感兴趣。胡适所谓“新文学的文体是自由的”，实际上是在文体解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。“文当废骈，诗当废律”是胡适的另一种说法。无论诗也好，还是文学也好，都一定要有体式，这是常识。诗的基础是形式(而不是内容)，因此，体式就比其他文学样式更加重要。没有诗体，何以言诗?“废律”以后怎么办?这是关涉新诗兴衰的大问题。体式诚然带来局限，又正是这局限才带来属于诗或某一文学样式特殊的美。这也是常识。在语言文字的解放上做出了重大贡献的胡适，在文体的解放上却给初期白话诗的发展带来了显而易见的负面影响。所以穆木天的《谈诗》一文指出胡适是“罪人”，他写道：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：‘作诗如作文’，那是他的大错。”
从新诗在半个世纪里的行程中，越来越多的人悟出了一个道理：作诗不能等同于作文，没有成熟的诗体，就没有成熟的新诗。也许，到21世纪初叶，在中国新诗的第一百年时，人们会发现，新诗诗体在百年中大体呈现两个发展阶段：初期白话诗和新诗。
初期白话还没有彻底地从旧诗体那里“解放”出来。郭沫若完成了从初期白话诗向新诗的过渡。他的使白话诗初步站住脚跟的自由诗，丢掉了“放脚”的面孔，是新诗从旧诗中寻求语言文字大解放的彻底胜利。不过就诗体解放而言，自称“最厌恶形式”的郭沫若贡献实在不多。或者可以说，郭汪若在诗体建设上也对新诗产生了不小的负面影响。他的“自然流露”、“形式绝端自由”、“不采诗形”、“内在律”理论，中心就是不看重诗体。如熟沫若所说：“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。”作为最早向旧文学营垒冲锋的新诗，并没有取得应该取得的成就;最先在五四新文学中取得实绩的是后起的以鲁迅为代表的现代小说。个中缘由，除了明代以后诗歌在中国诸文体中日渐边缘化以外，就在于新诗“解放”出来之后缺乏自身的诗体重建。
新诗80多年中，不乏在诗体重建上创作实验和理论探索的先行者，刘半农就是最早的一位。他的《我之文学改良观》是一篇最早的讨论诗体重建的文献。他提出的“破坏旧韵，重造新韵”，“增多诗体”等主张，现在也具有诗学价值，而这篇论文的发表早在1917年，几乎与新诗的出现同步。
朱自清对第一个十年的新诗曾作过一个著名分类：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三类：自由诗派，格律诗派，象征诗派。”朱氏的分类，虽有概括当时诗坛状况之功，但就诗体而言，却有标准不一之弊。新诗80年虽然思潮多样，花样翻新，诗体却始终比较单一。象征诗在诗体上属自由诗和格律诗。就诗体而言，新诗不外两种：除诗体仍处于草创阶段的自由诗外，尚有少量的自行确定格式韵律标准的现代格律诗。
80年的诗体重建，我们可以看到上述两个向度的努力。一是自由诗体，多少有些像古之杂言诗;一是现代格律诗体，多少有些像古之齐言诗。
在自由诗体的探索上，有以郭沫若发端而以艾青集大成的(通行)自由诗体，有以冰心领潮的小诗。前者对西方诗体有更多借鉴，后者对东方(印度与日本)和中国古代诗体更为注意。由沈尹默《三弦》开端，经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体，也有成就。其实，经田汉最先从西方引入的“自由诗”概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。只要是诗，就不可能享有散文的“自由”，它一定只有非常有限的“自由”。“自由诗”这个名称不够确切。所以，这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。作为诗的一个品种，自由诗的诗美规范何在?
在现代格律诗体的探索上，陆志韦开创了先河。“新月”诗人和冯至都是创作实践的先行者。闻一多、何其芳则在理论上的成绩较为显著。这一路的诗体重建，共通难题是有待成功作品的支撑和“成形”的无限多样。现代格律诗建设的中心问题是音乐性。如果说，自由诗“诗质”(最纯诗质的获取)为“成熟”的话;那么，对于现代格律诗，“成形”才是“成熟”。现代格律诗的诗体，除了以“顿”或“字”为节奏单位的(通行)格律诗，还是由外国格律诗改造而来的中国现代格律诗。李唯建肇始、冯至等领潮的十四行，林林等的汉徘，贺敬之等的民歌体，都在此列。郭小川创建的“郭小川体”也有诗学价值。
80年的诗本探索，无论自由诗还是现代格律诗，都进展较慢。许多自由诗人并不认为有诗体建设之必要，他们不一定会同意胡适的“作诗如作文”的说法，但也许信服郭沫若的“不定型正是诗歌的一种新型”的见解。现代格律诗探索也几起几落，成效不显。
新诗长期处在革命、救亡、战争的生存环境中，忙于充当时代号角，无暇他顾，这是可以理解的诗外原因。就诗自身而言，从出世以后，在处理内容与形式、外时空与内时空、现代与传统、新诗与古诗、本土与外国等一系列的问题上，都显得不够成熟，对自由诗的“自由”、新诗的“新”均有某些错觉。诗体成为妨碍新诗在中国立足的重要缘由之一，由此，周而复始的生存危机，始终困扰着新诗。
从这个视角，我们发现了余光中，一位从外语和文言句法中寻觅营养以丰富白话诗美、铸造新诗诗体的歌者;一位从义与音的交融、律与变的调和中寻觅诗美，铸造新诗诗体的诗人;一位很难用自由诗体或格律诗体定位的铸造新诗诗体的大师。从诗体建设着眼，他是闻一多之后贡献最多的诗人和理论家，对他的诗体美学的开发无疑对推进新诗诗体建设具有重要的学术价值和实践意义。