二、汪曾祺小说的散文化与叙事艺术
(一)独特的“回忆”式写作
汪曾祺擅长以“回忆”视角写作，他曾写道：“我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”[5]汪曾祺的“回忆”，既是写回忆中的事，也是用回忆的方式写，他用回忆的方式讲故事，讲的也是回忆中的故事。山清水秀的江苏高邮是汪曾祺的故乡，他出生在一个旧式的地主家庭，从小便浸染在传统文化之中，从出生到十九岁离家一直生活在近似天国的高邮小城，富足、安适的环境养成了汪曾祺文弱、善良的性格，内心纯洁明净。所以面对一波又一波的军事混乱和险象环生的政治运动，汪曾祺是手足无措的，这时淳朴的高邮小城成了他精神的伊甸园，他笔下宁静澄明、温馨浑朴的世界正是他无比怀念的童年净土。汪曾祺的小说中总有一个“我”的影子，那是作家站在走了大半的人生路上，回望遥远的过去，从容地抽身事外，平心静气地回顾过去，向读者悠悠叙说。
汪曾祺的作品大多是第三人称叙述，“他”或“她”是作品中的行动者或聚焦者。第三人称叙述有利于展示故事发生的背景、介绍故事中的人物、掌控叙事速度，是异故事的叙述者，这种叙述有完全的自由，可以在同一时间出现在不同的地方，可以参与过去、预知未来，肆意进入人物的内心深处，可正是这样的自由容易让读者对所叙述的内容产生怀疑，不可避免地会拉远读者与作品之间的距离。但在汪曾祺的小说中，他竭力隐藏叙述者的身影，使小说表现出“展示”的特点。根据布斯的观点，“展示”竭力隐去叙述者的痕迹，故事中的人物自由活动，叙述者看似默不作声，但其实是以另一种隐蔽的方式存在。小说《大淖记事》开篇即为我们展示了记忆中的大淖，作家就像回忆往事一样娓娓道来，采用“漫笔式” 的手法，不动声色地叙说，感情并没有大声说出来，而是隐约地从描写和叙述中流露出来，蕴含在了字里行间，正是这不经意的流露让我们感受到作家对故乡的深切眷恋。
(二)隐含作者、叙述者
正如热奈特所说：“如果是虚构的叙事作品，这种混淆就不合情理了。因为在这类作品中，叙述者本身就是个虚构的角色，……因而‘高老头'的叙述者不是巴尔扎克，尽管它不时表述巴尔扎克的见解。”[6]作者不能进入文本进行叙事分析，但却与文本有着千丝万缕的关系，会在文本中留下痕迹，这时便会出现一个“隐含作者”。韦恩·布斯在《小说修辞学》中指出：“在他(作者)写作时，他不是创造一个理想的，非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。”[7]所以隐含作者就是隐含在作品中的作者形象，是作者在具体作品中展现的“第二自我”，他不是作者的真实形象，而需要读者自己的理解、建构，一个隐含作者只属于某一部作品，一部作品不论有多少个作者，隐含作者只能有一个。在汪曾祺的叙事文本中，隐含作者总是被一种真挚、善良、单纯的情绪所驱动，那是汪曾祺内心真实自我的真实抒发。作家对《大淖记事》中淳朴的民风、十一子与巧云坚贞不渝的感情，充满赞同与欣赏;《晚饭花》中的李小龙失去了心中的王玉英，“这世界上再也没有原来的王玉英了”，消失的不是人，而是一份真挚、美好的感觉，文中没有大悲大喜，只有淡淡的喜悦和忧伤。不管是赞同、欣赏还是喜悦、忧伤，都是隐含作者的内在力量，在散淡的叙述中，深深触动读者的心灵。
汪曾祺小说中的叙述者大体可分为三类：隐蔽的叙述者、缺席的叙述者和公开的叙述者。对于隐蔽的叙述者，我们能听到其叙述的声音，但读者有时会不确定叙述的声音来自哪里。在《百蝶图》中小陈妈不同意小陈娶小玉，她的否定让儿子怨恨，“她也想求儿子原谅她，但是，决不!她没有错!她为什么有如此恶毒的感情，连她自己也莫名其妙。”[8]这段话是人物的声音，文中这段话之前却是叙述者的声音，叙述者的声音与人物的声音交织在一起，叙述者的介入显得若隐若现，很容易造成隐藏的效果。汪曾祺小说中叙述者经常是缺席的，甚至难以觉察叙述者的声音，他在写作中常常将人物的思想或语言直接记录下来，如《受戒》中明海与小英子的许多对话都是直接的记录性的形式，这样的写作方式在汪曾祺的小说中不胜枚举，读者看不到叙述者对叙事的介入，听不到叙述者的声音，字里行间却又流露着灵动与真善美。当作家在描写、概述、评论时，我们能听到清晰的叙述声音，叙述时间与故事时间的距离越大，叙述者介入的痕迹就越明显，《钓鱼巷》结尾：“‘沙利文’不知下落，听说也死了。很多人都死了。人活一世，草活一秋。”[9]作者采用概述，放慢了叙述节奏，所有喜悦的、悲伤的情绪最终都在“人活一世，草活一秋”的感叹中归于平淡和安宁。