明代：推为“古今长歌第一”
滹南老人对白诗及叙事长篇的高度评价已见出转机，《滹南诗话》曰：“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。至长韵大篇，动数百千言，而顺适惬当，句句如一，无争张牵强之态。此岂撚断吟须悲鸣口吻者之所能至哉!而世或以浅易轻之，盖不足与言矣。”此论上与宋人固见针锋相对，下为明代评家导夫先路。
进入明代，《长恨歌》问世已近七百年，时间使作品获得古典的威严;同时在新的文艺风气中，叙事诗学观念业已形成，评家以全新的眼光看待这篇叙事佳作。明初瞿佑得风气之先，《归田诗话》曰：“乐天《长恨歌》凡一百二十句，读者不厌其长;元微之《行宫诗》四句，读者不觉其短，文章之妙也。”瞿氏针对宋人“长不如短”的偏见，力主“长短各宜”之说，赋予叙事长篇应有的艺术地位，进而认为《长恨歌》已臻长篇妙境。随着叙事诗观念的深入和对《长恨歌》艺术地位的认识，戏曲评论家何良俊进而对唐代歌行、尤其是叙事歌行作系统考察后写道：
初唐人歌行，盖相沿梁陈之体，仿佛徐孝穆、江总持诸作，虽极其绮丽，然不过将浮艳之词模仿凑合耳。至如白太傅《长恨歌》、《琵琶行》，元相《连昌宫词》，皆是直陈时事，而铺写详密，宛如画出，使令世人读之，犹可想见当时之事，余以为当为古今长歌第一。(《四友斋丛说》卷二十五《诗》二)
我以为，此论标志着古代叙事诗批评的确立与形成。首先，他把唐代之前的歌行发展分成三个阶段，即“梁陈之体”、“初唐人歌行”和元白叙事歌行，而把绮丽浮艳的初唐歌行与“直陈时事”的元白歌行严格区别开来，而极力推重后者;更主要的是何氏此评包含了自觉而较系统的叙事诗理论。现代诗学认为，叙事诗的核心是事件，完整的事件和生动的情节，是其艺术生命之所在。何氏所谓“直陈时事”、“铺写详密，宛如画出”、“读之犹可想见当时之事”云云，正是从艺术题材、叙述方式和审美效果诸方面，揭示了元白叙事歌行的审美特征，完全跳出了宋人以有无“监戒规讽”和“恻怛忧爱”之意褒元贬白的传统诗评观念。再次，何氏之后，明代评家从叙事诗的审美标准出发，逐渐改变了宋人褒《连昌》贬《长恨》的看法，形成了首《长恨》亚《连昌》的共识。许学夷《诗源辩体》、胡应麟《诗薮》、陆时雍《唐诗镜》、唐汝询《唐诗解》等，对《长恨歌》的“叙事详明”、“情致宛转”、“形容仿佛”的特色，均予以高度评价和精辟阐释。
从《孔雀东南飞》的接受史看，这篇乐府叙事杰作也是在这一时期得到真正的评价，并被推为“长篇之圣”。与何良俊几乎同时的王世贞在《艺苑卮言》中写道：“《孔雀东南飞》质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情若诉，长篇之圣也。”总结了作品的艺术特色，确立了它的历史地位。在中国叙事诗史上，《孔雀东南飞》作为乐府叙事诗之圣，《长恨歌》作为叙事歌行之第一，可为不移之论。
古代叙事诗批评确立成熟于明代，决非偶然。首先，白居易叙事歌行的艺术价值在元杂剧中已得到重视。社会现实、历史传说和文学故事是元杂剧的三大创作来源。《长恨歌》《琵琶行》以其感人心魄的故事和富于戏剧性的冲突，为杂剧家看好，敷演改编之作络绎不绝。这是明代评家从叙事诗角度认识其价值的潜在的审美前提。
其次，它与叙事诗创作在明代的再度繁荣密切相关。对这一时期的叙事诗创作，谨守传统诗学的评家往往斥为“里巷盲词”。如王夫之《明诗评选》曰：“成化以降，姑苏一种恶诗，如盲妇所唱琵琶弦子词，挨日顶月，謰诿不禁，长至千言不休，歌行惫贱，于斯极矣”(孙贲《南京行》评语);又曰：“长篇为仿元白者败尽，挨日顶月，指三说五，谓之诗史，其实盲词而已”(祝允明《董烈妇行》评语)。然而，正视诗歌艺术发展规律的批评家则予以热情肯定，并对历代叙事名篇重新评价，进而对叙事诗学作深入思考。当时的叙事诗创作，乐府古体多以《孔雀东南飞》为学习典范，长篇歌行则以《长恨歌》为摹仿对象。而这两篇作品，正是在这一背景下被推为“长篇之圣”和“长歌第一”的。
再次，评家审美视野的拓展和诗评观念的转换更是直接根源。这些评家大多对当时得到高度发展的戏剧、小说这类叙事艺术具有极高的造诣，并兼擅创作。明代最先以新的审美眼光评价《长恨歌》的瞿佑，便是杰出的文言小说家，著名的《剪灯新话》便出自其手笔。何良俊与王世贞则是当时著名的戏曲评论家，《四友斋丛说》有“词曲”专论，王世贞有《曲藻》一卷，均以精辟的见解为当时学者重视。基于对叙事艺术的深刻体验，他们自能发现《长恨歌》、《孔雀东南飞》等名作区别于抒情诗而近似于传奇、小说的审美特性和艺术价值，以新的观念作出新的评价。同时，表现“风情”主题的《长恨歌》在明代得到肯定，还与当时的文艺思潮直接相关。宋人尚理轻情;明代成化以降，文坛主情思潮日盛，歌颂人类情爱的作品大量涌现，小说、戏剧及诗文批评也以“至情至性”作为审美准则。白氏之作由被唐宋人斥责为“淫言媟语”，到明人盛赞其能“令有情者为之死”，正是在主情思潮的影响下，变化了的审美态度对其内在价值的一种再发现、再欣赏。
尧斯说：“一种过去文学的复归，仅仅取决于新的接受是否恢复其现实性，取决于一种变化了的审美态度是否愿意转回去对过去作品再予欣赏，或者文学演变的一个新阶段出乎意料地把一束光投到被遗忘的文学上，使人们从过去没有留心的文学中找到某些东西。”(注：尧斯《文学史作为向文学理论的挑战》，《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第44页。)明代叙事诗批评的形成与《长恨歌》及《孔雀东南飞》等杰作的艺术价值的发现和艺术地位的确认，为尧斯的论断提供了一个生动的中国诗歌接受史的实例。
何良俊之后，《长恨歌》虽仍不乏批评贬责者，但其作为“古今长歌第一”的经典地位已牢固确立。它不仅更为民间传诵，也为选家重视而频频入选。高棅首开选录白氏歌行的先河，但只录《琵琶行》，未选《长恨歌》。至明中期以后，综合性唐诗选本多将两篇歌行双双选录，如《唐诗解》、《唐诗镜》、《唐诗选脉会通评林》等等。唐汝询《唐诗解》曰：“《连昌》纪事，《琵琶》叙事，《长恨》讽刺，并长篇之胜。余采而笺释之，俾学者有所观法焉。”特别强调了作品的经典性和典范性。至清代，则《唐诗别裁》、《唐宋诗醇》及《唐诗三百首》等书中，《长恨歌》均赫然在目，评价更超胜《连昌宫词》。