汤亭亭的《女勇士》之后，来到美国的第二个花木兰出自迪斯尼之手。1998年，迪斯尼的动画片Mulan大张旗鼓的热映招来了汤亭亭的不满，后者甚至扬言要起诉迪斯尼侵权。这场官司后来不了了之，但设若当真细究起来迪斯尼也该面无惧色：木兰故事的版权既不属于汤亭亭，而迪斯尼改编出的Mulan更绝非独自移居海外的中国孤女，她在庞大的好莱坞王国便拥有宗亲无数：木兰形象的这一次改编版本在美国文学/电影领域同样有其从属的形象序列。
在美国文学史中，关于华人的叙述常常被讲述成一种“套话”（stereotype），华人女性固定的形象只有柔弱的、逆来顺受作为白人男性附属品的东方女性和邪恶的、生性放浪的妇女两种 （《女勇士》中母亲勇兰一开始便向“我”讲述无名姑姑的故事，以其悲惨的命运告诫“我”遵循传统。而书中塑造的众多华人女性也不乏逆来顺受的典型）。电影领域也不例外，卫景宜在《西方语境的中国故事》一书中便指出，好莱坞荧幕上的中国女性形象大略可分为两类：“莲花”和“龙女”。后者指的是生性狡诈、东方风情十足而往往具备危险性的女性形象，三十年代萨克伯罗墨的傅满洲系列小说之一《傅满洲的女儿》一书中便描绘了“龙女”的代表人物Fah Lo Suee，这名强悍的女子被书写成了反对白人的亚洲女领袖。前者的另一个约定俗成的说法是“中国娃娃”（China Doll），通常指的是依附于白人男子、柔弱而充满异域风情的东方女性。这一序列中最早的一个形象代表是华裔演员黄柳霜（Anna May Wong，1907—1961）在影片《海逝》（The Toll of the Sea，1922）中扮演的华裔女性角色“莲花”，在这部电影里莲花演绎了一个蝴蝶夫人式的东方女性为爱而殉葬的故事。关南施饰演的苏西黄等角色也大多延续了这一模型，在好莱坞的荧幕上共同延续着对华裔/东方女性的规约性叙述。